九如巷张家，不仅在苏州教育史上有重要位置，在中国现代文化史上也赫赫有名。《合肥四姊妹》讲述了元和、允和、兆和、充和四姐妹的传奇故事和集体记忆，让我们有幸与中国历史进行近距离的接触。张家姐妹从父亲身上继承了理性和对现代西方教育的信任，从母亲那里体会到为人处世的艺术。她们的保姆是一群来自合肥多间的没有受过教育的寡妇，有着自己的传统信仰和见解。四姐妹的情感和家庭、艺术与生活，让我们窥见二十世纪中国私人生活的真实面目和传统仕宦家庭的起落浮沉，也见证了这个古老国度在过去百年间的历史与命运。

 

文章内容摘编自《合肥四姊妹》（新版）（金安平著，三联书店2015-7）第十三章，讲述了张充和的重庆往事。充和在重庆期间，写出了她最好的诗词作品。其中有两首是以桃花鱼为题材的。桃花鱼是一种栖息在淡水中的水母，在嘉陵江沿岸的岩石间可以找到这种鱼。它比生活在海中的水母小，外形像透明的降落伞，如“有星状花纹的玻璃”。充和的桃花鱼自始至终都没有变成庞然大物，不过在精神方面却是高高在上的。在《桃花鱼》的第二首的结尾处，它自负地说：“最难沧海意，递与路旁花。”

 

 

右起：元和、允和、兆和、充和四姐妹

 

 

 

 

 

充和（节选）

 

文  |  金安平

 

 

搬往呈贡之前，充和在昆明住了近一年时间。她跑到大西南来，是因为沈从文帮她在这里找了份工作。沈从文没有进入联大之前，在一个三个人组成的教科书编选委员会里工作，教育部任命他主持编选文学部分之后，他推荐了妻妹充和编选其中的散曲章节。教育部给充和下了聘书，充和也接受了。用一般的标准很难衡量充和的学历，她上过北大，但是没有拿到学位：一九三六年她生了病，医生诊断为肺结核，所以她被迫退学。康复后，她在南京《中央日报》当了一段时期的副刊编辑。随后战争开始了。在充和回到苏州直至战争开始前的短暂岁月中，她的才学显然已经有口皆碑了。

 

充和在教科书编选委员会的工作时间不太长，一年后，教育部就取消了这个项目。充和并没有太失望，她当然需要工作，因为和姐姐们不同，她是单身，必须自食其力。不过暂时没有工作，她也能够应付。失业期间，她可以依靠合肥田产的收入度日，等待下一个就业机会。这笔田产是她的祖母很久以前为她安排下的，钱的数目并不大，但是足以保障充和的生活，让她不必仓皇求职或是匆匆嫁人。

 

很多人就在这时拜倒在充和的石榴裙下。但是充和不想和圈子里的任何人谈恋爱。她并不是害怕爱情的风险，只是担心失败的爱情反而会破坏友谊。何况，也没有人能真正打动她。她喜欢保持单身女性的身份，有机动性，自由自在，不必在意社会对已婚女性的期待。她母亲和姐姐们在这个年纪的烦恼，她统统没有：没有黏附她的“小附件”，没有“主妇”的烦恼；日常生活中也没有那么多繁琐平庸的东西。充和不怕独处——她童年时就已经习惯于此了。她也不觉得非要结婚不可，这方面的社会压力对她没有什么作用。她之所以能够独来独往，自己决定生活目标，并不完全是因为性格关系。如果没有战争，或者如果她早生五十年，事情会变得全然不同。

 

一九四〇年间，重庆政府又给了她一份工作，这次是为教育部新建立的礼乐馆服务。蒋介石亲自下令教育部建立这一部门，帮助政府重新订正礼乐。从三千多年前的周朝开始，中国人就相信礼乐是维护社会秩序的手段，礼坏乐崩意味着社会将有动乱不安。中国人还相信礼乐是有教育功效的。孔子就用《礼经》、《乐经》来教导学生学习正确的言行和艺术。

 

直到清朝灭亡，历代政府一直承担着在朝堂中维护礼制的责任。一个王朝的权威性和合法性都有赖于礼制的建立，所以有为明君都会认真处理与此相关的事务。君主当然不会，也不可能亲自来制定细则，礼制所涉及的范围广泛，涉及到君王和皇室成员、官员、子民，甚至是国外使节的关系，所以他所遵循的礼节必须有例可循、于理有据。因此，统治者从小就必须在教师的指导下学习礼学经典。遇到特殊情况时，他仍然必须广泛征询意见，和礼部官员以及他信任的学者专家商讨具体对策。

 

　　蒋介石命令教育部集合一批专家，协助他完成礼乐的制定。在他心目中，这个专家组大概就是一个类似礼部的中央行政部门，不过规模小很多而已。他这一想法是在一九三九年十一月孙中山诞辰纪念会后形成的。在纪念会上演奏了哀乐，蒋介石认为这是极大的失礼，因为按照传统，哀礼以三年为期，而此时孙中山已经逝世十四年了。在这个新成立的部门里，充和的职责是从五世纪的《乐志》中挑选出适合公共大典使用的乐章来，请作曲家配曲。可以想象，这份工作很对充和的胃口；她过去就很难忍受各种典礼，现在可以对它们加以改良了。比方说，在迎接外宾时，她决定使用《诗经·小雅》中的《鹿鸣》：

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。

 

充和花了几个月的时间，编选出二十四篇适合的乐章，用最好的书法精心誊写了两份。但是这些乐章的音乐部分早已不传，所以教育部批准了充和编选的篇目后，充和与同事们立即举办活动，征求当代作曲家来为这些篇章谱曲。因为他们部门缺乏人手，应征的稿件又太多，这一部分的工作又花了两年时间才完成。充和誊写的两份稿件中，有一份呈送到蒋介石处。蒋介石非常喜欢读这份文稿，可惜的是，在他赴印度访问时文稿遗失了，从此下落不明。

 

 

民国35年国立礼乐馆凯歌选公函

 

充和在重庆的住处，就在办公室所在那一栋楼里。在战时的重庆，她的生活算得上相当舒适，比允和安稳得多。后者在一年内，带着小女儿搬了六次家。充和与她敬重的一些学者一起工作，她的朋友圈很广，包括商人、工程师、音乐家和小说家、职业官员和兼任官职的学者——他们都爱好艺术，而且非常明白他们当时处于强权统治（不管是哪些人碰巧掌握了强权）下的处境。他们中的有些人将自己比作跑龙套的——掌旗的或是马前卒，不起眼的小角色。充和觉得，正因为具有自知之明，所以这些人特别喜爱艺术——为了艺术鞠躬尽瘁。

 

许多人都是充和在昆曲活动中结识的。观看演出之后，他们会赠诗给她，这是他们自我介绍的方式。即使充和可能已经读过他们的作品，对他们有所了解，他们所赠的诗歌仍有助于建立一种关系，如果她愿意与赠诗者相互唱和，那么两人才算得上正式的文字之交。

 

充和这段时间结交的人中，有两个名人：章士钊和沈尹默。章士钊出生于一八八一年，流亡重庆时已经六十多岁了。他年轻时在苏格兰研读法律和逻辑学。二十世纪初他曾撰文鼓吹实施宪政，可是后来又坚决反对中国实施民主。他办过几个政论杂志，主持过几届内阁。他曾经和革命党人、军阀、帮会、共产党激进分子共事，但显然内心并无矛盾之感。他还是著名的政论家和逻辑学家，曾写过一本弗洛伊德传。

 

沈尹默比章士钊小两岁，当二十世纪二十年代两人都在北京时，他们的政治立场有时完全对立。例如在一九二五年，章士钊在执政的段祺瑞政府中任教育总长，当时北京女子师范大学学生罢课反对新校长。章士钊立场强硬，使得学生的手段越来越激烈，最后章士钊派出警察镇压学生运动，学生则放火焚毁了他的家。沈尹默当时是北京女师大的教师，他始终和学生站在一起。这两人在重庆再次见面时，也许还谈论过一九二五年的风潮，不过应该已经尽弃前嫌了。离开北京后，两人都换了不少工作，并不是因为他们不知疲倦，而是政治气候的不断变化，迫使他们过着漂泊不定的生活。现在他们在重庆相聚，这里是他们最后的避难所，他们有太多可以交谈的事情：书法、诗歌、戏剧、或者是前晚一起观看的演出。沈尹默在重庆写过一首诗，比较他自己和章士钊的书法，这也可以看做是对两人关系的描写：“两家鸡鹜且休论，一卷聊堪付子孙。各有短长无可讳，君须得魄我得魂。”

 

这些饱学之士之间的关系，以及他们与充和之间的关系大抵类此。他们先是发现彼此有相似之处，然后开始相交。文人之间的这种结交固然源于双方共同拥有的文学气质，不过除此之外，他们还有更多血脉相通的地方。他们在学识上水平相当，大部分人所经历的求学之路也极为相似：很早就开始接受教育，长时间跟随塾师独自学习，少有分心旁骛之举。当他们苦学有成之后，就连娱乐也成为文人雅趣。外人可能无法分享他们的乐趣，但并非因为受到他们刻意的排挤。文人学者雅集时不拘小节，也没有什么规矩，只有在进行他们喜欢的赛诗、联句等一类活动时，才会遵循某些游戏规则。拘泥形迹，在他们看来是不脱市侩气息的行径。

 

学者兼书法家沈尹默后来成为了充和的老师。在他的笔下，自己的童年和青年时代勤奋好学，心无旁骛。沈尹默没有进过正规学校，五岁时他就跟着一位七十岁的老先生学诗，稍长几岁，又开始认真学习书法。他的父亲和祖父在书法上的造诣都相当精深，虽然他从未见过祖父，但从小就熟悉了祖父的遗墨。十二三岁时，他偶然听见父亲的话，认识到自己所临摹的书法不值得继续学习。多年后，他写道：“从此以后，把家中有的碑帖取来细看，并不时抽空去临写。”

 

　　十五岁时，他的书法已小有名气，足以应付前来求字的人。他记得，有一次父亲交给他三十把折扇，要求他在上面写字。这次经历使他认识到执笔时手臂不稳和“不能悬着写字的苦痛”，不过，这件事仍然没能促使他从头开始练字。十年后，他遇见一位朋友，那人一见面就告诉他，在某友人处看见他的诗歌，“诗很好，字则其俗在骨。”这些话终于让沈尹默下决心痛改前非，重新学习执笔的正确方法，从“指实掌虚”、肘腕悬空这些基本功练起。沈写道：

［每天清早］用方尺大的毛边纸，临写汉碑，每纸写一个大字，用淡墨写，一张一张地丢在地上，写完一百张，下面的纸已经干透了，再拿起来临写四个字，以后再随便在这写过的纸上练习行草，如是不间断者两年多。

 

充和一认识沈尹默，马上向他请教书法。沈尹默说他不会给个人上课，但是愿意让充和看他写字，她若愿意拿出作品来，他也愿意阅读并修改它们。他们没有正式的约定，每隔几个月，充和就坐一小时的公共汽车，或是搭运送煤油的卡车，来到歌乐山的沈尹默宅中。从一九四一年起，日军逐渐加强对重庆的空袭，许多政府机关都迁到了歌乐山区。在山区相对安全，也更安静一些。充和第一次来访时，沈尹默让她写了几个字，然后他给出了“明人学晋人书”的评语。到今天，充和还不知道这句话到底是褒是贬。

 

 

《睎周集》中张充和的书法

 

沈尹默习惯早起临帖练字，一练就是好几个小时。随后，他的大部分时间是为别人写字，向他索字的人源源不断，包括友人和仰慕者。他还写诗，时人对他的诗歌的评价是技巧完美而不失“秀逸”。沈尹默认为几乎所有题材都可以入诗——病房、人力车、鸽子、耕牛等等——他写旧诗、新诗都能得心应手。据他自己的记载，在十四岁时，他觉得自己记忆力差，急得几近崩溃。为了弥补这一缺陷，他苦读唐诗，直到他能做到不需强记，也能背诵。

 

在沈尹默与充和相识相交的过程中，他写了很多诗给充和，充和也将自己的许多诗给他看，听取他对这些诗作该如何修订的建议。她视沈尹默为自己的第二个恩师，以前在合肥的朱谟钦是第一个。当她刚刚遇见沈尹默时，并未存心要拜师，但是自从在沈的书房中看他写字之后，充和就明白自己理应见贤思齐。

 

一开始，沈尹默客气地称呼充和“充和女史”，后来又改口称她“充和女弟”。在他的影响下，充和将小时候养成的习惯扩而大之：早上早起，临帖练字至少三个小时，如果有时间还要练更长时间。

 

　　充和说，沈尹默的工作习惯和汉晋时期的书法大师相似。例如张芝，据说他常常在池塘边练字，墨汁将池水都染黑了。五百年后，另一个书法家写道：“余……无间临池之志。”张芝的工作习惯就这样传下来，一直延续到沈尹默的时代。沈尹默曾经在文中阐释其中的道理：

　　我们知道，字的起源，本来是由于仰观俯察，取法于星云、山川、草木、兽蹄、鸟迹各种形象而成的。因此，虽然字的造形是在纸上的，但是它的神情意趣，却与纸墨以外的，自然环境中的一切动态有自相契合之处。所以有人看见挑担的彼此争路、船工撑上水船、乐伎的舞蹈、草蛇、灰线、甚至于听见了江流汹涌的响声，都会使善于写字的人，得到很大的帮助。

 

因此，要把握书法家孙虔礼所说的“鸿飞”之姿、“鸾舞蛇惊之态”、“绝岸颓峰之势”，就要像张芝那样勤加练习，直到把池水染黑。只有通过苦练，手中的毛笔才能将自然的奥妙体现出来，而这样的收获是玄妙无比，只可意会却难于言传。公元五世纪的一位学者王僧虔写道：“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想。”

 

　　充和在重庆期间，写出了她最好的诗词作品。不知道这些诗作是受了战争的影响，还是师从沈尹默研习书法的结果。其中有两首是以桃花鱼为题材的。桃花鱼是一种栖息在淡水中的水母，在嘉陵江沿岸的岩石间可以找到这种鱼。它比生活在海中的水母小，外形像透明的降落伞，如“有星状花纹的玻璃”。

 

桃花鱼一

记取武陵溪畔路，春风何限根芽。人间装点自由他，愿为波底蝶，随意到天涯。

描就春痕无著处，最怜泡影身家。试将飞盖约残花，轻绡都是泪，和雾落平沙。

 

桃花鱼二

散尽悬珠千点泪，恍如梦印平沙。轻裾不碍夕阳斜，相逢仍薄影，灿灿映飞霞。

海上风光输海底，此心浩荡无涯。肯将雾縠拽萍芽，最难沧海意，递与路旁花。

 

在第一首词中，虽然叙述者是充和虚构出来的——一个渺小的、微不足道的生灵，但是在一开始就发出了狂放之语。这是许多大家都习用的手法。中国最大胆犀利的思想家当属庄子，《庄子》一书开篇便说北冥有鱼，其名曰鲲。“鲲”的本意是小鱼，化而为鸟，其名曰鹏：“鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。”充和的桃花鱼自始至终都没有变成庞然大物，不过在精神方面却是高高在上的。在《桃花鱼》的第二首的结尾处，它自负地说：“最难沧海意，递与路旁花。”

 

这渺小的生物有一颗“浩荡无涯”的心，同时，它也清楚自己几近无物，游离在现实与梦幻之间，但是这也是值得吟咏的：“描就春痕无着处，最怜泡影身家。”充和在作品中追求的是轻灵透明的境界，身体似有若无，觉得自己悬在半空之中没有着落。充和将此称为“凌空”。桃花鱼就是“凌空”的具体表现，它只是一抹春痕；虽然已经意识到了自己的局限所在和最终的死亡，但是它还没有面临形灭的结局：“轻绡都是泪，和雾落平沙。”

 

 

张充和诗集《桃花鱼》封面（林道群先生提供）

 

在充和心目中，桃花鱼有多重意义：它是“凌空”的隐喻，由于它出现在桃花盛开的时候，所以它也隐喻着春天；此外，桃花鱼也暗喻着战争期间，许多牺牲在重庆沙洲上的跳伞者。

 

　　充和喜欢的其他艺术形式也和“悬”有关。书法家写字时手腕要轻悬在书桌上方，掌虚指实，运笔自如：可以快而不急，也可以慢而不滞。掌握了运笔的缓急轻重，捕捉到“鸾舞”之姿和“龙腾”之态以后，书法家方可以到达“悬”的境界——“心忘于笔，手忘于书”。昆曲其实也一样。最好的演员在唱、做之际，也是把自己悬隔起来，保持距离，在“悬”的状态下，让自己的技巧来独立探索角色的动机、心情和行为举止。充和觉得，昆曲舞台上最难的技巧，就是要将没有演出来的东西展露无遗。就像一个优秀的剧作家不需要依靠煽情的对话来制造戏剧张力，优秀的演员也要懂得含蓄。换句话说，她必须“能动而不动”，这也是一种“悬隔”，悬在显隐之间，这种境界只有技艺精深的演员才能达到。

 

　　这些都是充和喜欢玩味的事，但是战争让她忧心忡忡：她目睹了外甥女的死亡，看到了朋友、手足的苦难。在战争期间，充和愁思不断，但并不自伤自怜。她的忧伤源于认识到自己离开了过去那个熟悉的世界，而且再也回不去了。尽管如此，她还是幻想在战争结束后，能够回到祖母留给自己的土地上，修建一个庄园。她知道园中应该种几棵树，园子是否会坐落在溪水旁。她想象着，这个园子里只接待学者文人和喜欢艺术的朋友。他们随时可以来做客，爱待多久就待多久。他们可以独自工作，也可以结成工作组；他们可以和人分享厨房，也可以不这么做，反正一切都可以随意。然而，还乡的日子真正到来时，她却写道：

三月嘉陵春似酒，一篙碧透玻璃。片帆欲挂柳依依，华年为客尽，归去更乡思。

 

“归去更乡思”，是因为她预料到，故乡的一切都已今非昔比，那个她一直称为“家”的地方，只怕已经认不出来了。充和觉得，在远方思恋关山阻隔的家乡，也比回到故乡，看到人物皆非、为之黯然神伤来得好。

 

她回到苏州父母家中，看到了旧日世界的一些遗迹——“断槛”“颓廊”——依然可见。回想当年：“旧日歌声竞绕梁，旧时笙管逞新腔”；如今已是“干戈未损好春光，霓裳蠹尽翻新样”。这是充和在一九四七年返回苏州参加昆曲曲会后写的。那时她还抱有一丝希望，以为旧时风物或许还有可能重现。

 

 

 

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