文︱谢琰

本文原刊于《文艺研究》（2018年第9期）

　　萧驰先生的新著《诗与它的山河：中古山水美感的生长》（生活·读书·新知三联书店2018年1月出版，下文简称《山河》，引文凡出自该书者均只标注页码），标题包含两大关键词“山河”与“美感”，意味着萧先生试图将地理实证与美学诠释两种方法相结合，用于研究长达424年的山水诗史[1]。这当然是极富创新性的尝试，也必然召唤了理论思辨、案头考索、户外考察等多份艰辛。然而，笔者初读此书的第一印象是：或许正因为学术想法太多，所以全书的学术定位颇为摇曳。若将其视作山水诗史，它很有个性但非常不完整，不但缺漏了很多山水诗人，而且对每位诗人的分析都只取一个方面甚至一个片段。若从地理实证来看，它的考据很零散甚至比较率性，且由于经费和精力的限制，很难超越一些专力于此的地方学者的研究。若从美学诠释来看，萧先生其实主动放弃了一体化理论建构的努力，注重“琐碎的部分”（第8页）和“美感话语树的生长”（第2页），这样很容易展示种种令人赏心悦目的具体感悟，但也牺牲了美学高度。

《诗与它的山河：中古山水美感的生长》，萧驰 著

生活·读书·新知三联书店，2018年1月

ISBN：9787108060396

笔者认为，撰写书评同样需要“知人论世”，就书论书往往会陷入偏见或浮于感性。《山河》一书，若出自考据家之手、文学史家之手、大陆文艺理论家之手，定会呈现各自不同的风貌。萧驰先生的学术背景尤其复杂：他既有大陆学习经历，又有北美汉学背景，后又执教新加坡，且与台湾学者往来甚密；他既具备深厚的中国古典美学修养，又具有广博的比较文学知识和西方美学识见。更重要的是，他既是“中国抒情传统”这一重要学术思潮在当代的代表人物之一，同时又始终与这个思潮保持矜持而自由的关系[2]，可以说具备参与者、反思者、游移者等多重身份。笔者发现，《山河》似乎刻意回避“抒情传统”字眼，希望用更多元、更独到、更新鲜的话语来诠释山水诗这一特殊领域，但行文中仍时时透露萧先生内心对于这个学术思潮的魂牵梦绕。如云：“李白由此不仅开启了山水书写的新话语，且确认了山水在中国文化中特别的位置——抒情传统乃载于山河而不朽。”（第346页）这不经意的一句，实则彰显了萧先生对于山水诗的基本定性：山水诗也是抒情诗。因此，唯有将《山河》放在“中国抒情传统”这个学术思潮背景下，才能看清其思考的方向与特点，才能解释其何以有创见、困境在何处；反过来，从《山河》反观“中国抒情传统”，亦可以照亮这个影响深远的学术思潮有可能到达的未来。换句话说，对于“中国抒情传统”思潮而言，《山河》既是镜，也是灯。

　　一、方法与创见

在“中国抒情传统”思潮展开的过程中，“自我”“时间”“形式”成为三个关键词[3]。概括而言，它们对应着三个学术命题：第一，中国诗背后普遍存在着一个脱离群体性和实用性的“抒情自我”。第二，“抒情自我”通常拥有一种“特定时观”，即主观时间视域，这是其能保持独立性和纯粹性的关键。第三，形式是内容内在逻辑的表现，或者说形式本身就包含着特定的内容情调乃至某种理念，比如五绝是本质主义的，七绝是印象主义的，而如果将“形式”细化为词汇、语法、修辞，则会走向结构主义语言批评，如同高友工、梅祖麟的名著《唐诗的魅力》所做的那样。在《山河》一书中，“形式”的探讨相对淡漠，仅是点缀。比如研究白居易的江南书写，提到“七律与江南城市水衢迤逦展开的景观之间有某种神似”（第597页）。这样的感悟，既不能否认，也不易承认，既然书中亦未展开，故无须多论。萧先生对“自我”和“时间”则投入极大关注，可以说这两个命题就是全书的理论基原。他通过对“抒情自我”的构拟，对“特定时观”的辨析，不仅发现了很多新问题，而且点化、升华了很多老问题。

　　通常大陆古代文学学者解释文学现象，注重梳理因果链条，而不太重视主体意识，故结论往往是某某社会文化原因造成某某审美效果，而不是创作主体自身的某种结构或倾向引发了以上选择。“中国抒情传统”思潮则高度重视主体意识，其所谓“抒情自我”并非一般意义上的情感表达的主体，而是具备清醒自我意识和清晰心理结构的创作主体。换句话说，大陆学者通常认为诗歌是因缘际会、水到渠成的产物，而海外学者往往觉得诗人具有非比寻常的细腻心思乃至哲学气质。显而易见，这样的观念深受西方文学传统和美学思潮的影响，但同时也是海外华人学者在远离祖国文化母体的人生处境中自觉发掘中国文化独特性的产物。他们宁愿“过”也不愿“不及”，故对诗人的主体意识本身产生强烈的构拟欲望，在某种程度上满足了他们类似“薪尽火传”“形灭神存”的游子文化心理，这可能是陈世骧、高友工等老一辈学人提倡“中国抒情传统”的重要初衷。经历“四十年的接力”，萧驰先生接过了这一学术传统；心态或有不同，方法并无二致。在《山河》中，每一位山水诗人的“抒情自我”，甚至每一篇作品背后的主体意识，都被精致地构拟。比如他从江淹《赤虹赋序》“二奇难并”之语入手分析，认为江淹如此重视香炉峰之游与九石观虹之经历，写下《从冠军行建平王登庐山香炉峰》诗和《赤虹赋》，恰因为二者代表了“江淹山水诗赋中空间内在化的两类倾向”：前者是“在虚化经验世界而开启寥阔浩瀚的空间”，后者是“自经验世界体味色调、气氛的同质空间”；换句话说，前者是开启“神思空间”，后者是开发“画意空间”。江淹之后，这两类倾向分别在阴铿诗和何逊诗中得到新的发展（第181-226页）。这一套论述，充分展现了萧先生的诠释方法：将具体文学现象赋予象征意义，并假定此种象征意义出自创作主体的自主意识和自觉选择，并且可以在不同主体之间产生共鸣与传递，从而呈现为一条崭新的文学史发展线索。

正因为萧先生的诸多创见，都与重视“自我”有关，所以《山河》一书中常常出现的“身体”一词，应该得到读者的高度重视。比如论孙绰《游天台山赋》云：“文中以众多单音节动词……生动表现身体与天台山水相互缠绕的经验。……在书写大自然时表现出了与汉赋作者迥然不同的态度——他追求的已不再是‘欲人不能加’‘前后左右广言之’，而是其在山水中具体而有限的身体经验。”（第41-42页）论李白的“清”则云：“‘清’在此正是视觉与世界、诗人与视觉联系未曾分离的身体感，是一种人与周遭世界‘共存的场’，是上文所说的天人一体、身心一体的身体感与空气感。自诗人与水、空气此刻皆无以拥有本质，皆虚位以待和相互流通的意义而言，‘清’在此接近朱利安所辩说的‘之间’（l'entre）。”（第337页）论白居易则云：“欲发现和书写江南繁华城市地方风貌之美，须让抽离的身体真正进入，参与，牵绕于此一地方场域之中，从深度上以不限于视觉的各类感觉和新的语体诗体去捕捉水国的色彩、光泽、声响和生命”，“这种对江南水国城市的书写，……是中古末期传统文学中近世精神的体现。它推动诗人摒弃传统的居高俯瞰的动机和于一点投射城市全景的空间概念，转而在身体与地方城市的缠绕中，让城市空间转化为时间的绵延”（第584、597页）。以上所论，无非是《游天台山赋》的题材创新、李白诗的“清真”理想、白居易闲适诗的写景特点，都不是新颖特出的发现，甚至多为老调重弹。但由于萧先生不是从文学史的客观角度进行罗列、比较、概括，而是从“身体”切入，仿佛更易获得“同情之了解”，随诗人的心情、目光、感受、移动、遣词、造句而构拟某种意识的形成过程，进而揭示其象征意义，故能旧处出新、以小见大。他论元结的山水游记云：“身体的存有和心灵的主观虚拟在此成为了开掘水石之趣的秘钥。”（第490页）事实上，重视“身体的存有和心灵的主观虚拟”，也是《山河》一书的写作秘钥。

与“自我”密切相关的命题是“时间”。萧先生构拟“自我”，往往是通过辨析“时间”而获得立足点和突破点。他在论述韦应物诗时指出：“他令吾人不得不去颠覆近代西方对抒情诗的界定：诗在此不复是高度强烈的、垂直而迸发的瞬间，而是流水般时光之流中的一瞬。”（第473页）可见，“时间”之辨析，是确立中国抒情诗特质的关键。从研究山水诗源头开始，萧先生就注重“时间”，如谓《高唐赋》“以‘巫山’和冬日‘天雨新霁’确认了相对具体的地点和时间，这一点，恰恰与谢灵运开创的山水书写的主流模式颇为相通”（第27页）。此种“模式”的发展过程，在萧先生看来，实质就是“抒情自我”不断发展其“时间”意识的过程。在谢灵运诗中，“山-水”框架被建立起来，但“时间”意识却很寡淡；在谢朓、鲍照诗中，“风景”取代“山水”成为新的关键词，它既表示山水空间中增多了云岚雾气等新元素，也表示“心境的变化亦几乎与风景同步”，产生“如即兴曲般诗的魅力”（第167、171页），也就是说，诗人的“时间”意识萌生了；到江淹、何逊那里，“时间”意识真正确立，萧先生用“时象”概念予以界定。“时象”，就是被空间化了的时间之点（第209页），就是“时间出现在空间中的意象”（第13页）。当诗人自觉寻找“时象”，意味着诗中之“景”诞生了。比如何逊诗中出现的“江上明月”和“雪地梅开”（第215-216页），它们具有特定的时间、特定的取景构图甚至包含特定的心情（如宦游之苦），故能引起广泛共鸣，从而形成一个相对稳定的“景”。从“山水”到“风景”再到“景”，这一发展线索的勾勒，是《山河》前半部分最为精彩的创见。萧先生让读者清晰地看到：山水诗的萌生与发展，不是简单的空间寻觅的过程，不是佛教、道教观念的简单影响所激发，也不是文学技巧的琐碎积累所导致，而是包含时间与空间逐渐纠缠、主体与环境丰富互动的美感生长过程。

在《山河》后半部分，“时间”之辨析仍然是萧先生发挥创见的利器。他将卢鸿一《嵩山十志十首》、王维《辋川集》、裴迪《辋川集》相对比，力求突出王维寻找“时象”的独特过程及其独特的“自我”。通过王、裴对比，他证明“两位诗人对同一景观的美感，其实又只与其个人此刻此地的经验相关，即便二人一同出游，其注目的‘时象’也可能不同”，因为“在知觉的呈现域中，是时间阐明空间”（第281页）。通过卢、王对比，他发现“卢鸿一的《嵩山十志十首》的抒情话语以隐者为中心”，“王维的《辋川集》虽然以书写个人此时此地的经验为旨，却鲜见诗人主体一现于艺术世界中”（第286页）。何以有此不同？因为“卢鸿一的诗文和图皆是在叙述在嵩山十景中反复发生的旧事，而王维的诗却极力去呈现其正在经历的一次性体验”（第286页）。萧先生清楚知道，“王维与卢鸿一美感话语间的差异，显然体现了佛教与道教的差异”（第289页），但他的诠释重点，却不是梳理因果链条，而是构拟主体意识。他结合五言绝句原本具有的“观照诗学”特质，论证了王维《辋川集》中的“佛教时观”：“世界不过是心念的旋起旋落，‘念念之中，不思前境’”，“‘现量’是辋川诗唯一的真实。由此，隐者生命中的意义才被真正独特地界定了”（第283、289页）。可见，王维独特的“自我”选择了独特的“时间”意识，进而选择了五绝组诗这样的独特“形式”。三者交织，就形成了《辋川集》的独特艺术世界。以上这套论述，虽然使用了极富个性色彩的话语，也包含诸多独到的个人阅读体验，但本质上仍是对“中国抒情传统”思潮的全面回照。藉由辨析“时间”而构拟“自我”，可以说是《山河》全书的基本理论方法，也是其具备丰富创见的关键原因之一。

　　二、执着与困境

借用一句俗滥的老话：每一枚硬币都有两面。《山河》一方面因为笃信“自我”与“时间”而颇具创见，另一方面也因此陷入了不自知的执着与困境。当“自我”被过度构拟，会使读者产生两种疑惑：第一，从诠释方法本身而言，是否有循环论证的嫌疑？第二，从诠释结论而言，这样一种清晰而精致的主体意识，是否真实存在于中国诗人的心灵中？

《山河》对韩愈的论述，最能体现诠释方法本身存在的问题。韩诗创造了一个“刺激、强烈、紧张、分裂、怪异、变形”的世界，学界对此有多种解释，或从韩愈个性、经历着眼，或就中唐诗坛革新风气立论，还有专从佛教密宗影响角度立说，而萧先生却认为上述原因皆不能穷尽其成因。他给出的解答是：“如西方现代诗源自异化意识一样，韩诗的上述新异和奇诡亦出自一种异化感。然在韩愈的历史脉络中，并非是对中产阶级社会的异化，而是出自对传统以天为本体的信仰体系的怀疑。在此，韩愈的确见证了包弼德所谓的‘755年以后的文化危机’。”（第569页）这段解答，陷入了“以虚释虚”的怪圈：韩愈诗之“异”，源自其“异化感”。众所周知，“信仰体系的怀疑”也好，“文化危机”也罢，都与唐宋社会转型有密切关系。重视主体意识而忽视社会环境，原本是《山河》获取更多创见的理论策略，但若一味强调主体意识的自我运动过程，则难免陷入循环论证：因为主体希望这样想，所以他就这样想了；因为有这样的主体，所以必然有这样的文学。在这个意义上，萧先生的理论策略固然具有强大的描述力，但缺乏解释力。

“循环论证”只是个小困惑；更何况，人文学科领域或多或少都有循环论证的倾向。更大的困惑在于：如何看待萧先生殚精竭虑构拟出的主体意识？大陆学人阅读海外汉学尤其是北美汉学著作，应该常有一种感受：他们的观点很新颖、很精彩，可是我们的古人真的是这样想事情的吗？他们所描述的杜甫、苏轼、李清照，还是中国人吗？萧先生构拟杜甫的主体意识，就给人以上述感受。在萧先生看来，杜甫夔州时期陷入生命危机，其“本我”与“自我”产生冲突，他希望用诗歌来重建“生命的意义”（第416页）。而在其山水书写中，诞生了一种“特殊的阴阳调和”（第420页）。一方面，他所描写的“山水”具有“山河”的新内涵，“连接着华夏文明所覆盖的广袤土地，暗示出这片土地承载着的兴亡合离之历史”（第435页），由此具有“抒情史诗意味”（第382页），进而造就他的“悲秋题旨”及“历史孤独感”（第435页）；另一方面，他又一再表露“对巫山神女的柔情符应”（第436页），将巫山视作阴柔、美好的神女的化身。前者是阳，后者是阴；前者似与“自我”相应，而后者与“本我”相关。夔州期的杜甫，挣扎出入于阳与阴、“自我”与“本我”、“山河”与“山水”之间。如此描述的前提是，萧先生将巫山神女视作某种纯粹的美感化身，认为“山水是在美感与性爱分离之后的某种升华”（第429页）。由于巫山神女形象主要由宋玉所塑造，所以他也接受了以下论调：宋玉具有“一种无意于体现主持公共道义的写作歧向”（第421页）。那么，杜甫心目中的宋玉及巫山神女，真的符合萧先生的描述吗？笔者以为，《咏怀古迹》（其二）说得极明白：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。……江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。”《杜臆》说得也极明白：“怀庾信、宋玉，以斯文为己任也。”[4]可见，杜甫心目中的宋玉，正是他以诗歌来重建生命意义的异代导师；其心目中的巫山神女（“云雨荒台”），不是宋玉的“梦思”，而是宋玉的政治讽刺和政治理想的象征。按照弗洛伊德的理论，“梦”恰是“本我”的体现，而杜甫自己明确否定了巫山神女的“本我”内涵。也就是说，杜甫夔州时期所描写的种种山水景观，原本就是一个统一体：“秋峡”也罢，“古迹”也罢，“神女”也好，“宋玉”也好，统统都是杜甫心怀天下、重寻“自我”、重新建立生命意义的表现。杜甫心中固然有矛盾，有痛苦，但不会采取将“自我”与“本我”、“山河”与“山水”对立起来的那种思维形式。萧先生所构拟出的那个视巫山为女神化身、为美感化身乃至为“本我”化身的杜甫，并不是一个典型的中国诗人，更不是中国的诗圣。

类似的过度构拟，在《山河》中还有多处。如论阴铿诗：“诗景于他已未必一聚焦的画面，而如一自太虚而俯视的巨幅手卷，其中种种景物，已非取自一时一地，而是任意剪裁重组。”（第230页）事实上，萧先生所讨论的阴铿诗写于逃亡途中，“任意剪裁重组”云云，正是逃亡行旅之实际体验，与山水观、美学观无关。他明明知道这一点，却还是按捺不住理论升华的冲动。在他看来，不但每位诗人的主体意识都可以被构拟，而且都可以从美学甚至哲学的角度予以构拟。他很清楚，“凭借李白诗作去建构一个‘气学’思想体系却终究难免牵强，因为李白关于‘气’的思想来源本十分芜杂，他又毕竟不是思想家”（第375页），可是他还是要把“牵强”充分展现出来。他应该也清楚，“神女世界”在晚唐李商隐诗歌中仍有充分表现和创造性发展，可是他为了强调韩愈美学观的重大转折意义，仍会轻率地说：“退之以一个生狞厉怖的自然世界替换了天人之间的诗意和谐，似乎宣示着风情万种神女世界的死亡。”（第553页）这样一种“宏大叙事”，会使其构拟出的原本较为真实的主体意识，变得浮夸甚至迷幻。比如萧先生论柳宗元所谓“游之适，大率有二：旷如也，奥如也”，认为这是“子厚归纳山水游览和造园的经验，依中国景观文化两极之间对立互补的传统”而提出的“两种不同的美学追求”（第525页），这是非常精辟的意见，也符合柳宗元当时的生活状态。但紧接着他又说：“‘旷如’和‘奥如’典型地体现了自原始生命对环境的基本要求‘观察’和‘躲藏’而发展出两类具互补性的功能和象征：‘眺望’和‘庇护’。”（第526页）这样的理论升华，或许的确具有社会学、心理学意义，但非柳宗元所能想、所愿想。“宏大叙事”容易造成一种幻觉：一个人做一件事的重大意义，变成他的自觉追求。萧先生将美学意义乃至哲学意义在一定程度上当做诗人的精神事实，实质是将诗人的主体意识狭隘化、片面化了：似乎每一位诗人，都首先是一位清醒的美学家甚至哲学家。换句话说，诗人膨胀了“抒情自我”，而丧失了更为丰富、也更为真实的“历史自我”。此时此刻，诗史不再是中国人的独特精神史，而像是某些形式或理念的自我运动史。李春青先生指出，“抒情传统说”具有“本质主义、形而上学的超历史倾向”，而他要强调“阐释的历史化、语境化”[5]。这个批评，未必适用于“中国抒情传统”思潮中的所有学者，毕竟这是一个流动、发展的学术传统，但的确击中了“抒情传统说”的最大理论软肋。对于《山河》一书而言，它并不处处以“抒情传统说”为圭臬，不主张“本质主义”，同时也包含不少“历史化、语境化”的诠释话语，但唯有形而上学倾向没有得到很好的控制。萧先生对于诗人主体意识的种种过度构拟，就是其形而上学倾向的集中表现。这是他的执着，也是他的困境。

三、突破与缺憾

如果萧先生执意要将《山河》写成一部形而上的美学著作，那么笔者在上节所提出的一切质疑都是毫无意义的。海德格尔诠释荷尔德林的诗，向来享有盛誉。从哲学角度看，他的诠释极为精彩；但就文学研究而言，则完全失败。同样道理，从美学角度看，也许《山河》的形上意味仍不够格；但就文学研究而言，《山河》的形上倾向妨碍了其诠释的说服力。在笔者看来，萧先生和“中国抒情传统”思潮中的大部分学者相似，都希望为文学研究提供一套更优质的诠释系统，并没有太多美学本体建构的野心。早在萧先生主编的《中国抒情传统的再发现》一书中，就收录了颜昆阳先生的反思文章《从反思中国文学“抒情传统”之建构以论“诗美典”多面向变迁与丛聚状结构》。萧先生认为，此文提出的“覆盖性大论述”和“单一线性文学史与孤树状结构图式”击到了“中国抒情传统”思潮的软助[6]。因此，《山河》一书明确提出只注重“琐碎的部分”和“美感话语树的生长”，应是对“覆盖性”“孤树状”之软肋的自觉反拨。萧先生是一位极富反省精神的学者[7]。他曾是“意境说”的宣传者，后来又成为严肃的批判者[8]。我们有理由相信，《山河》一书主动放弃一体化的理论建构，仅仅是萧先生在山水诗领域反省“中国抒情传统”思潮的第一步；第二步则是引入地理实证方法，增添考据色彩和入实趣味；而他寄托厚望的第三步，则是导入“空间”视角，对“自我”、“时间”命题形成重要补充，从而在美学诠释方法上造就突破之势。也就是说，《山河》虽标举地理实证与美学诠释两大方法，但其实重点仍放在美学诠释。“自我”与“时间”命题构成全书具备丰富创见的关键原因之一，而“空间”视角则构成关键原因之二。

相对而言，“时间”命题具有充分的形而上学属性，而当代西方“空间”理论更多与社会科学联系在一起，整体偏于平实。萧先生对“空间”理论似乎兴趣不大，再加上主要从景观学、园林学以及地理知识、心理常识等角度来理解“空间”，故其“空间”视角尤显平实、节制。此种有节制的美学诠释态度，恰是其发挥审美感悟力的最佳温床。比如他发现，谢朓诗“新异之处首在‘山水’‘风景’乃与都邑、城阙毗连”（第153页），“不论鲍照还是谢朓，其‘瞰远’意识乃拜平川中不甚高的眺望点所赐。……既首创了‘平远’透视，小谢诗的意义也就更非同一般了”（第155页），“小谢显然格外留心被轩窗框架所结构的景物间的方位关系”（第157页），这些“空间”诠释，都能点破谢朓诗谋篇布局和清词丽句的奥秘。与此相似，他论白居易云：“乐天之长绝非书写此类居高俯瞰而得的山川地形，他其实是‘以跑腿儿来探索’——更准确一点说，是以骑马和乘舟——来体验杭州的‘平滑空间’的”（第589页），由此亦能点破“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”“慢牵好向湖心去，恰似菱花镜上行”等名句的美感规律。萧先生还以园林美学为视角去审视柳宗元的游记与亭台记，发现其“不仅有造园实践”，而且“已经提出了意义丰富的造园思想”（第520页），亦多有新见。萧先生对王维、孟浩然的对比分析，更能展现“空间诗学”的妙处。他将“桃花源”视作母题，细致分析了此中存在的“内”与“外”、“入”与“出”的空间关系，遂得出结论：“孟浩然与居辋川的王维在山水中的角色，可说分别代表了‘桃花源’母题中的两类人物——‘渔人’和‘桃源中人’”，“王诗与孟诗这一处的不同，终令宋人辨分了‘可居可游’的山水与‘可行可望’的山水”（第290、291页）。在具体分析孟浩然时，他认为孟诗山水可分为两个世界：“自我世界”与“公众郊邑”，“在此，地理空间的划分具有了不同生命价值的意义”。而孟浩然并未刻意经营“自我世界”，而是喜欢去“公众郊邑”中漫游，由此展现了“屡屡以‘渔人’自况的心理”（第244-250页）。可见，“空间”意识也可接通诗人的“抒情自我”。同样道理，萧先生在分析韦应物时，注意到韦诗中常包含“方域虚化的空间”，“诗人常常使用远超出视野的空泛指陈”，习惯于“对景物边际的忽略”，“喜用烟字”，“喜写其阴影”（第462-465页），这些“空间”特点都与韦应物的“吏隐”意识有密切关系：“这种想象联结起郡斋与山林，成就了其不拘行迹而基于心灵澹泊的‘吏隐’。”（第471页）综合上述例子可知，山水诗中的“空间”其实也是诗人主体意识的组成部分，但由于“空间”自身相比于“时间”具有更明朗的客观存在性，所以基于“空间”视角的美学诠释，通常不会具有明显的形而上学倾向，而是能与具体的文学鉴赏紧密贴合，故而更有说服力。

“空间”视角向美学诠释敞开，同时又与地理实证相呼应。萧先生的很多“空间”诠释，都是在地理实证的基础上进行的，或者说至少是在地理实证的过程中触发了灵感与体悟。比如他考证筋竹涧的位置，并描述自己的行走感受：“道路时在右岸，时在左岸。故从涧而行，须多次涉水，……道路时在水畔，时入林中，却无时不在涧水声之中，无处不依山壁之曲折。这种山水交互的环境被诗人表现为山、水意象在诗中交错。”（第57-58页）这样的考证与感受，显然启迪了以下论断：“这一切皆可由一个山/水构架而得以解释。而这恰恰就是谢诗山水书写以山与水对仗形式所构建的话语世界。”（第106页）再如他根据考古资料和白氏诗文，对白居易履道坊宅园的空间布置进行了复原（第606页），进而发现：“白园并未凸显一处可居高将全园景物尽收眼底的亭楼或高台。……乐天此园的趣味在‘幽深’，即不断经历空间的回转、分割、开阖，视野在端景与全景间变换，……此奥如之趣，只能于藉足履或舟船的漫游中领略。这与其沿‘平滑的空间’去浏览差异纷繁的江南城市之理路一致。”（第613页）有了扎实的考证与推论作为基础，“身体与地方城市的缠绕”这样的美学诠释才令人信服。由此我们相信，尽管萧先生的考证工作本身也取得不少创获，如对谢灵运诗的地理考辨，对鲍照所登京岘山和蒜山的考证，对王维辋川“谷外新说”的驳正，都很见功力和慧心，然而，他将案头考索与户外考察结合起来进行他的地理实证研究，并非为考证而考证，其实质是为美学诠释奠定一个并非出自理论世界的崭新基础。由于“中国抒情传统”思潮并不重视“空间”视角，当然更不包含地理实证的研究路数，所以《山河》一书引入地理实证方法以及导入“空间”视角，是对“中国抒情传统”思潮的一次重要突破：它充分运用“历史化、语境化”的诠释话语，对于书中不时出现的形而上学话语，是一种有效的冲兑和牵制。

综上所述，对于“中国抒情传统”思潮而言，《山河》既是镜，也是灯。一方面，《山河》深刻反映了“自我”、“时间”等美学命题在山水诗研究领域中的延展，因此激发出一些新观察或为旧论题增添新观点，同时也产生一定程度的形而上学倾向；另一方面，《山河》引入地理实证方法以及导入“空间”视角，充分运用“历史化、语境化”的诠释话语，预示着“中国抒情传统”思潮若希望继续维持对于中国文学研究的优势诠释权力，必须警惕形而上学话语的扩大与变质。形上话语原本是陈、高等老一辈学人为了在西学语境中探索中国文化独特性而暂时采取的理论策略，是特定文化环境和特定历史阶段的产物。当代学人如果仍然坚持在西学参照系的笼罩下探讨中国文学，再加上缺乏老一辈学人的传统文化根基与中华文化本位心态，就会导致自己的研究越来越疏离自己的研究对象，把中国的伟大文学家描述为一副洋气而怪诞的模样。此种“自我的他者化”现象，不仅是陈、高等老一辈学人不愿看到的，更是一切中国文学的严肃研究者不愿看到的。

最后，笔者还想指出《山河》所包含的超乎“中国抒情传统”思潮之外、在国际汉学界尤其是北美汉学界广泛存在的两点缺憾。一是文本细读能力的欠缺。比如萧先生解读谢灵运“逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘”，说以“逶迤”“迢递”替代山中路径，这是“以形容词替代名词”，进而从美学上发挥说：“这样非实名化的语词，类似用‘染’而不用‘勾’。”（第109页）。实际上他没读懂诗句：“隈隩”为水边曲折之处，所以形容词用“逶迤”，动词用“傍”，都是描写沿边曲折而行的样子；“陉岘”为岭上之经脉，所以形容词用“迢递”，动词用“陟”，都表示登高的样子；由此可见大谢诗用字之不苟与繁复，并不存在“勾”“染”问题。汉学家往往缺乏语言文字的基本语感，读不懂自然的语意，所以常借助语法进行机械分析。此种做法，最容易模糊诗意、曲解美感。二是对大陆学者研究成果的陌生。比如萧先生研究中古山水诗，居然对葛晓音、陶文鹏两位优秀大陆学者的相关重要论著只字不提[9]，这是令人深感惊异的。再如萧先生研究柳宗元的山水文学，对尚永亮等柳宗元专家的研究成果也完全漠视[10]，尤其是他对永州的地理考证，没有参考永州地方学者的成果[11]，是巨大缺憾。笔者坚信，中国大陆母体的文化积淀，终究是全球汉学的营养源泉。虽然当今大陆的古代文学研究存在诸多问题，但最优秀的学者所取得的学术成果，对于一个学科分支或一个重要论题的奠基性影响，往往是其他国家和地区学者所难以企及的。先锋性著述必须依赖于奠基性著述的指引才能获得健康发展，应该成为海内外学人的共识。

　　注释

　　[1] 萧先生在《导论》中声称不取“山水诗”作为关键词，而选择更便于操作的概念“诗人山水书写”。在具体行文中，他又时不时探讨诗歌以外的赋和散文。他更多是在美学意义而非文体意义上使用“诗”这个概念的。为避免纷扰，笔者仍将《山河》所探讨的对象称为“山水诗”，读者明白其特定内涵即可。

　　[2] 张节末：《中国美学史研究的新途之一：海外华人学者对中国美学抒情传统的研寻》，《江西社会科学》2006年第1期。

　　[3] 萧驰：《四十年的接力：<中国抒情传统的再发现：一个现代学术思潮的论文集>导言》，《古代文学理论研究》（第32辑），华东师范大学出版社2011年版。

　　[4] [清]仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1499页引。

　　[5] 李春青：《论“中国的抒情传统”说之得失——兼谈考量中国文学传统的标准与方法问题》，《文学评论》2017年第4期。

　　[6] 萧驰：《四十年的接力：<中国抒情传统的再发现：一个现代学术思潮的论文集>导言》，《古代文学理论研究》（第32辑），华东师范大学出版社2011年版。

　　[7] 萧驰：《抒情传统与中国思想——王夫之诗学发微》，上海古籍出版社2003年版，《代序》第4页。

　　[8] 罗钢：《意境说是德国美学的中国变体》，《南京大学学报》2011年第5期。

　　[9] 葛晓音：《山水田园诗派研究》，辽宁大学出版社1993年版；陶文鹏、韦凤娟主编：《灵境诗心——中国古代山水诗史》，凤凰出版社2004年版。

　　[10] 尚永亮：《贬谪文化与贬谪文学——以中唐元和五大诗人之贬及其创作为中心》，兰州大学出版社2004年版；尚永亮：《寓意山水的个体忧怨和美学追求——论柳宗元游记诗文的直接象征性和间接表现性》，《文学遗产》2000年第3期。

　　[11] 翟满桂：《柳宗元永州事迹与诗文考论》，上海三联书店2015年版。