《流动与重构：留学艺术家的跨文化探索（1919—1949）》聚焦于民国时期留学东洋与西洋的中国艺术家群体，以徐悲鸿、林风眠、丰子恺、傅抱石等代表性人物为线索，深入解析他们在东西文化碰撞与战火交织的年代，如何以跨文化的视野、跨媒介的实践，重新激活并“重构”中国绘画的现代形态。
　　作者以细腻的图像细读与语境化的历史分析，将艺术家的个体经验置于全球流动与本土危机的双重张力之中，揭示“现代中国画”不仅是技法的融合，更是一场在战争、民族意识与艺术自律之间反复辩难的文化实验。书中既探讨了“写实”与“现代”的路径选择，也关注了战时艺术如何承载个体情感与社会关怀，在“民族形式”的呼声下依然保持开放的跨文化对话。

导 言

一

　　本书围绕民国时期留学艺术家在20世纪20—40年代的个体艺术实践展开，探讨他们各自基于对中国社会现实的体验、思考与回应，如何选择、借鉴和吸纳“西洋”“东洋”的域外思想与文艺资源，以及在战争年代对本土“传统”开展创造性转化的多元绘画实验。在跨语境、跨文化的视野下，本书试图重构与解读作为20世纪新生事物的“现代中国画”在跨国联结与战争危机中生成的历史图景。
　　先言跨国联结。本书对民国时期“现代中国画”生成路径的讨论以留学艺术家的实践为考察对象，并结合20世纪美术史中突出的跨语境与跨文化现象进行分析。20世纪以来，中国社会卷入规模空前的全球化浪潮。民国时期虽是中国美术史上的短暂瞬间，却也是重要的现代化转型期，其间出现的诸多艺术现象，在中国艺术的发展脉络中具有承前启后的意义。如果说民国艺术史体现了中国艺术的“古今之变”，其主要动因之一即中外美术传统相摩相荡、互相借鉴、彼此流动，“你中有我、我中有你”，产生了许多富于时代性的新型艺术。处于全球化大时空方位中的“现代中国画”是如何在跨国联结中生成的？本书希望通过围绕民国时期留学艺术家的实践展开的一系列个案研究来回答这个问题。所谓民国时期留学艺术家，不是只包含现今制度意义上的“留学”群体，而是遵循近现代中国美术史研究的现行惯例，将以美术游学、游历、考察、交流等多种途径前往国外学习者也包括在内。从20世纪初到1919年，因“路近费省”的便利，留日率先成行成潮；1919年随着留法勤工俭学运动的开展，“美术留学”发展出与“留日”并重的“留欧”潮流；但到1937年全面抗战爆发时，“美术留学”随之渐趋萎缩沉寂，至“二战”胜利后国民政府才在1946年恢复公派招考。与此相应，1919年至1937年抗战全面爆发之前的时段，是20世纪上半叶美术留学现象最为集中、大量出现的时期，其中又以留法与留日者数量最众、影响最大。本书中的个案研究对象，正是在这个民国美术留学“高峰期”留法和留日的中国艺术家，他们分别是留法艺术家徐悲鸿、林风眠、庞薰琹，留日艺术家丰子恺、傅抱石。作为美术留学生，他们具有一些民国时期其他艺术家群体不具备的教育条件与经历：身临其境的游历，使他们得以沉浸式体验留学所在国的各种文艺思潮、新兴实践及视觉文化环境；在良师益友的推介下，他们能够对留学所在国公私收藏、展览、建筑内设之古今艺术品原件进行长时间的观摩学习；他们能接触到的域外资源既包括来自异域文化的古今艺术品，也包括海外博物馆通过各种渠道汇集的中国古代艺术品。与之相应，民国时期留学艺术家的现代中国画探索，涉及多层面与多角度的跨国联结，包括人、物、观念、材料、媒介和技法等的跨国流转和跨文化转译。
　　民国时期艺术家的海外求学经历与归国后的现代中国画实验之间，存在怎样复杂互动的关系？本书从以下两个方面对此进行考察：（1）探讨跨语境与跨文化的视野如何参与塑造了他们重新发现中国“传统”的视角与方法，使他们在吸纳他者视角的视域融合中开启各自的“现代中国画”探索；（2）分析法国、日本等国家的古今艺术观念与实践如何成为留学艺术家创作的思想资源与形式参考。
　　再言战争危机。本书在对民国时期留学艺术家的现代中国画探索进行历史语境化研究时，将整个研究的重心放置在“1940年代”这个历史时段。作为一个历史分期概念，“1940年代”是指七七事变到新中国成立这个时段，这是一个被战争笼罩的时代，又是中国现代政治史和中国现代艺术史上的“转折年代”，这个分期概念的成立，是基于抗日战争的全面爆发和中华人民共和国的成立这两个历史事件对中国现代文化艺术发展的重大影响。对于本书讨论的民国时期留学艺术家来说，他们均在抗战全面爆发之前（战前期）留学海外，且在归国后不久即遭遇了全面性的抗日战争，他们最富实验性的现代中国画作品大多就诞生于这个现代历史的危机时段，这些创作传达了他们对战争现实的切身体验，以及他们通过艺术回应危机的独特路径。因此，对于这些战时艺术实验，在讨论其主题和形式探索的面向及特征时，艺术家身处的战争情境与政治形势是不容忽视的社会现实；相应地，对于他们在留学期间与归国初期的战前期艺术实践情况，本书则选择与其现代中国画探索相关的内容加以讨论。
　　七七事变后，中华民族整体笼罩于战争的阴云下，对于被“民族革命的风暴”“冲击震荡得特别厉害的一群特别的人——作家、艺术家”来说，对战争现实的体验激发了他们更强烈的社会责任感，他们在艺术实践中的关切伴随“新的现实”而发生变化。战争迫使他们离开了上海、杭州、北平等少数东部大城市，来到内地、乡村与西部边疆，“深入了荒凉落后”之地的生活体验，他们接触到陌生的地方风物，感受到多民族的民风民俗，了解到各阶层不同的生存处境，由此对中国社会现实的理解愈加深刻，对中国民间文化的体悟愈加真切。随着中日两国间的民族矛盾上升为中国社会的主要矛盾，中国知识分子普遍开始反思“五四”时期社会改革构想中的“西化”倾向，留学艺术家也不例外。当时，多数留学艺术家主要的活动区域是非解放区。许多战前接受过西画教育的留学艺术家开始热衷于探究艺术的民族性问题，并自觉地运用传统中国画媒介，投身于在观念与形态上前无古人的各种“现代中国画”实验，这显然与战时解放区和非解放区创作者普遍关注、理论和批评界热议的“民族形式”问题有关。
　　与此同时，战时艺术理论与创作中“民族化”意识的勃兴，并不意味着国际资源在现代中国画实践中的消退。鉴于民族主义意识形态下的救亡话语在战时大后方的强势存在，以往的现代中国美术史研究较少关注战时艺术实践中基于艺术家个体经验而存在的跨文化视野与跨媒介意识。实际上，战时大后方存在各种政治意识形态话语的博弈，在不同的价值体系与判断下，各种文化思想潮流并存，远非定于一尊。因此，在处理战时艺术与政治、艺术家创作中的个体经验与社会主流意识形态之间的关系时，如果采用简单化的二元对立逻辑，在面对特定艺术家个案时则难以提出深入腠理的论述框架，也难以揭示特定时期中国现代艺术的复杂性和多元性。本书希望以个案方式发掘并解读艺术家的个体实践与时代语境之间复杂曲折的互动关系，以期有助于理解一些未被足够关注的话题。比如，为何某个艺术家在战时选择关注“抗战救亡”之外的其他主题，为何某个艺术家选择在文化民族主义话语包裹下运用跨文化的创作方式，以及这些选择在当时与当下又具有何种意义。本书中的个案研究希望揭示战前留学的中国艺术家在战时中国的现代主义探索越发强调民族意识和文化自觉，其战时理论实践倾向于适应强势的民族主义话语，但实践形态则是融会了跨文化与跨媒介元素的现代绘画实验。因此，他们在1940年代的绘画实验，不宜被简单视作对某种固有本土“传统”的“回归”，而可视为旨在构建现代中国画的实践，媒材与技术在此成为文化杂糅与创造之所，艺术家各自理解的现代中国艺术得以在其中被创造性地构建。

二

　　从本书讨论的个案中可以看出，留学艺术家一旦选择在学成之后归国，大多会对留学期间接触到的文化资源进行一番“世用”层面的考量，思考他们投身其中参与创造的现代中国艺术，需要如何选择、借鉴、吸纳与转化留学期间获得的外来文化与艺术资源，才能对建构现代中国社会及其文化产生正面的作用。受到清末民初盛行的物质救国论与新文化运动以来流行的科学主义思潮影响，留法艺术家中的徐悲鸿致力于融合遵循西方写实绘画科学主义观念的素描造型原则与中国传统水墨画的材料手法，以期建构同时标识现代性与中国性的“新国画”。较之徐悲鸿，林风眠和庞薰琹参考的欧洲文化艺术资源更加丰富，并始终对欧洲现代主义诸潮流抱持开放态度。在1940年代的战时艺术实践中，徐悲鸿仍坚持以西画写实技法作为造型基础的“新国画”实践与教学，认为“新国画”创作者必须讲求科学造型的写实绘画语言，方能将其“把握”到的“现实”向社会公众进行有效传达。与之不同的是，作为战前深受欧洲现代主义影响的留法中国艺术家，林风眠与庞薰琹的战时现代中国画实验在强化“民族性”建构意识的同时，并未放弃从欧洲现代主义艺术中汲取养料。他们试图在融合东西、沟通古今的现代艺术视野下重构中国本土民族民间艺术传统，同时通过兼顾主题探索与形式创新，使自身的战时现代主义绘画实践更有效地向社会现实开放。
　　考虑到20世纪上半叶的全球化情境，有关“现代艺术”的定义标准和价值体系往往建立于以西方为中心的文明等级论与社会进化论基础上，本书在考察民国时期留日艺术家个案时，选取了丰子恺和傅抱石作为典型案例，意在探讨迥异于留法艺术家之选择的现代中国画实验路径。与上述民国时期中国艺术家留学西洋大致同期，丰子恺与傅抱石在20世纪20年代至30年代初留学东洋。基于中日两国在前现代时期存在长期文化艺术交流的历史经验，他们的战时创作并不仅仅注重从日本转借西方国家的思想与艺术资源，而且格外致力于活化他们在日本重新发现的“另类”中国水墨画传统，将之作为可与西方现代主义艺术对话与抗衡的“东方的现代”元素，化用于他们对中国绘画传统的现代复兴实践，并希望借此在创作中对各自体验到的战争年代中国社会现实予以回应。
　　从思想史角度观之，留学艺术家在抗战爆发前后经历的思想转变与路径转向，与更广泛的中国知识界在民国时期走过的探求“中国文艺复兴”之路颇具可比拟之处。九一八事变后，中国知识界的核心关切开始从“五四”时期以“西化”为主导方向的社会改造，转向战争状态下以“本土”为重的文化建设，这极大地推动了作家、艺术家重新认识本土文化艺术传统的思想转向。抗战全面爆发以来，在前所未有的深重的民族国家危机下，如何复兴“传统”的议题在中国知识界广泛展开，大量学科视野、知识结构、政治立场乃至性情禀赋各异的知识人都在反思“五四”的基础上提出了新的“中国文艺复兴”方案，他们围绕如何确立文艺创作的“中国性”展开讨论，并普遍认为新的中国文化主体性需要建立在对中国自身“传统”的重新发掘与现代阐释的基础上。战时的“中国文艺复兴”新方案看似颇具民族主义色彩，但世界性的思想文化资源早已存在于其中。正因经历过“五四”反传统思潮，中国知识界即便在战时迎来了重新认识“传统”的思想转向，其对“传统”的理解业已迥异于此前任何时代的古人，进入了一场现代解释学所谓视域融合意义上的“传统再造”，世界性的资源借入到“传统”的“再造”中，将此“再造”引入了新局面。同理，在战前留学的艺术家中，尽管有不少人在归国之初即胸怀“中国艺术复兴”愿景，以实现中国美术“现代化”为目标，但就实际的创作状态而言，他们中的许多人在20世纪30年代中期才真正走出“五四”时期偏重于向本土输入域外资源的“预流”阶段，进入有效整合中外资源、一切为我所用的“内化”阶段。从抗日战争到解放战争，尽管20世纪40年代战争的性质发生着变化，但如何在战争中建构现代民族国家，一直是中国思想文化界的核心议题，而正如有关现代中国的未来存在不同的政治规划与现代化构想，关于现代中国画及其未来也存在不同价值体系与向度上的实践路径选择。在现实危机中，艺术家重新思考着个体化的艺术经验与更广阔的社会现实关怀、创作的艺术性与大众化之间的辩证关系，这也是战时现代中国画探索的现实性所在。
　　为了尽量贴近历史原境，本书尝试通过多种文献材料的综合运用，从留学艺术家的绘画创作及其作品接受过程中涉及的多个角度与层面，揭示和解读20世纪上半叶现代中国画在跨国联结与战争危机中的生成机制。需要格外强调的是，对于本研究来说，所涉艺术家有关“中国艺术复兴”与“现代中国画”的文字论述固然具有可参考性，但一个不可忽视的事实是，某些艺术家“耽于‘创作’而疏于‘理论’”或“缺乏‘理论’热情”，某些艺术家的理论表述与创作表达之间存在“言不尽画之意”甚至“言行（画）相悖”的情况。实际上，伴随视觉文化研究领域的兴起，早已有学者对长期以来轻“画”“图”而重“文”“言”的中国艺术史研究倾向有所反思，提出“艺术史学科，尤其在经过20世纪八九十年代物质文化与视觉文化的洗礼后，相信在文字文本外，不仅是所谓‘艺术品’，包括任何人造的物品或图像，都有可能有意识或无意识地在制作当下，编织了很多所处文化时空的重要线索，其保留的讯息比文字所载更多，有时甚至是冲突的讯息”。而在笔者看来，即便是在传统的艺术史研究范式中早已被经典化的研究对象——本书主要讨论的艺术家大多可归于此列，承载着他们幽微体验与深湛思考的艺术作品，依然能够给我们提供对其进行再解读的切入点。因此，较之局限于话语实践内部的思想史脉络梳理与考辨，本书更希望将研究落实于具体的绘画创作及其图像层面的细节分析，并结合其他各类文献史料，探究艺术家的观念与方法如何在画面上具体运作，作品形式引发的视觉和感性经验如何沟通思想与情感，又如何在不同受众中被理解与被阐释，并由此产生文化意义。
　　为了如其所是地呈现民国时期留学艺术家实践的现代性特征与现实性意义，本书注重跨语境、跨文化和跨媒介的视野与研究方法。之所以在跨语境和跨文化研究之外还要强调跨媒介研究，乃因对本书的研究对象来说，跨媒介研究是跨文化研究的题中应有之义。跨文化美术史研究关注的是研究对象在地域和媒介上的跨越，而对20世纪上半叶的中国留学艺术家来说，他们既与其他国家、地区和其他历史时期的旅行者和留学生一样，具有在跨地域经验基础上形成的跨文化视野，又因身处20世纪上半叶中国与世界的特定历史情境，其艺术实践的观念与方法具有鲜明的时代特征。近代以来中西文化的碰撞伴随着现代中国的形塑，特定的艺术媒介也被指认成特定国族文化的表征，因此油画被命名为“洋画”或“西画”，水墨画则被命名为“国画”。在现代民族国家肇造、文化民族主义思潮强势的时代语境中，曾经留学欧美或日本等地的中国艺术家在学习油画基础的造型观念和技法后不久，又不约而同地转向水墨创作，这是一种以跨媒介方式进行的跨文化实践。基于跨文化的观念视野与技法融合，他们的绘画实践在不同媒介间穿梭和转换，其作品的高度实验性，不仅令时人费解，还被有些保守主义和国粹主义者批评为“不中不西”。这种现象在民国时期并不鲜见，在留学艺术家中更是常见，原因比较复杂，因而需要进行个案化的研究。时过境迁后，21世纪的我们在重新面对他们的作品时或许会反问：为何一定要先判定一个人画的是洋画还是国画，再以此来评价他的艺术呢？何不将其视为跨文化语境下产生的完整而独特的艺术个案，尊重其艺术探索本身的价值？我们以何种视野看待历史，也影响着我们以何种眼光看待中国当下那些富于创造力与实验性的艺术探索。基于上述反思，本研究尽力摒除通行的抗战史及抗战美术史叙事中简单化的民族主义和政党意识形态影响，尽量以“同情之理解、理解之同情”的态度，结合微观史视角挖掘第一手文献，考察艺术家在大时代的具体处境与个体经验，解读战时艺术家如何通过跨文化视野与跨媒介探索创造出各自理想中的“新国画”——具有新的主体性的现代中国画。我们将看到，在现实危机之下，不同留学艺术家对此的理解千差万别、各有侧重，强调时代精神者有之，强调民族意识者有之，强调时代精神与民族意识并重者亦有之，由此在创作实践上呈现出不同的面貌。

三

　　本书前四章为上编内容，是关于民国时期留法艺术家绘画的研究。第一章在并置与比较中讨论20世纪上半叶留法中国艺术家的“写实主义”与“现代主义”绘画探索。与其他各章不同，本章是对留法艺术家群体的总括性讨论。作为不同的创作观念和方法，“写实主义”与“现代主义”是当时留法艺术家在进行中国绘画的现代变革时主要参考的西方范式，是他们为实现“中国艺术复兴”而选择的两种基本方案。本章依此对留法艺术家进行分类，分别探讨他们如何基于各自对中国本土现实需求的理解，在这两种西方艺术范式之间进行选择，并展开分析他们在归国后的创作实践中如何对西方艺术与视觉文化资源进行跨语境的借鉴、吸纳和转化。
　　第二章讨论徐悲鸿以素描作为造型基础建立“新国画”的探索。自1927年归国，徐悲鸿一直推行他自法国学院习得的写实主义观念与技法，并将之运用于中国画的现代化探索。1947年，他提出“素描为一切造型艺术之基础”，将在此观念指导下的“新国画”实践看作一场“中国艺术复兴”运动。在他看来，作为法国学院派写实造型的核心要素，素描体现的近代欧洲“科学”原则赋予其水墨画探索的“现代”价值，而毛笔、水墨、宣纸等传统中国画材和书法、诗词、题跋、钤印等中国传统绘画表现手法则可标示其画作的“中国”身份。抗战爆发后，徐悲鸿的墨马图在中国的内外宣传中成为极具传播力和影响力的民族国家象征图符，他本人也认为墨马图最能代表他归国以来在创作领域的“新国画”实绩。本章解读徐悲鸿马画汲取的多种中西绘画语言资源，分析其以中国水墨画材料“转译”西式素描写实造型的跨媒介与跨文化创作机制，并结合当时观众对其创作观念与方法的批评，探讨徐氏“新国画”探索的理论用心与实践得失。
　　第三章讨论林风眠在20世纪20年代至40年代之间经历的现代主义绘画实践的本土化转向。20世纪40年代，随着战时的个体际遇变化，林风眠的文化心态与艺术视野也在变化，他一改归国之初站在西化启蒙精英立场上对中国传统艺术表露出的全面批判态度，开始在创作中以更加沉潜的心态，关注日常生活中触手可及、切身可感的中国本土题材。本章通过分析林风眠20世纪40年代中国传统戏曲题材彩墨画的技法与风格，探讨他如何以自居于中西之间的现代艺术理念进行现代中国画实验，以跨媒介视野在中国戏曲与欧洲立体主义绘画之间构建起中西艺术的互诠关系，践行了兼具“中国艺术复兴”与“世界新艺术之产生”目标的现代中国画理想。
　　第四章探讨庞薰琹沟通中西绘画“装饰性”的现代中国画探索。庞薰琹对绘画“装饰性”问题的毕生兴趣，缘起于留法时期在卢浮宫等处观摩文艺复兴早期意大利艺术家波提切利画作的经历。作为一位战前深受欧洲现代主义影响的艺术家，庞薰琹同样在战时扭转了从事现代中国艺术的价值取向和实践路径，在20世纪40年代创作了两个系列旨在重构本土“传统”的现代中国画作品——“唐装舞俑图”与“贵州山民图”。结合庞氏在抗战初期流寓西南大后方时期的工作、生活与创作经验，本章考察这位留法艺术家如何在跨文化与跨媒介视野下融合中西绘画的“装饰性”语言，同时参考民族志摄影图像等现代视觉资源，在战时现代中国画实验中传达出兼具世界眼光、本土立场与现实关怀的多重观念：他既希望在现代主义视野下重构中国本土民族民间艺术传统，也试图在战争危机中体察与表现中国西南地区底层民众的生活现实。
　　第五章和第六章为下编内容，是对民国时期留日艺术家绘画的讨论。第五章讨论丰子恺20世纪20年代开始的“子恺漫画”探索及其20世纪40年代发展出的战时“新格”。受到日本大正后期“东洋趣味”潮流启示，原本倾心洋画的丰子恺转向以毛笔水墨创作富于“诗趣”、面向现实生活抒发“感想”的“漫画”。作为现代佛教知识分子，他以中国文人绘画的现代变革为出发点，秉持“新民”与“方便”的理念，创作了大量颇具佛教意味的漫画作品。抗战全面爆发前已开启的“护生漫画”系列创作，在主题上传递了护生、平等、反战思想，强调艺术的社会教化功能，在形式语言上借鉴了日本大正时期画家竹久梦二的诗画风格，融入了流传于日本的南宋禅画与文人画元素，还结合了新兴木刻版画的大众化语言，为水墨艺术注入现代意义。抗战时期，他在参与救亡漫画宣传画创作的同时，试图保有以“感想”抒发为“艺术本体”的创作理念，“战时相”系列创作即体现了他在艺术本体与社会功能的双重考量下发展出的“子恺漫画”战时“新格”。
　　第六章讨论傅抱石20世纪40年代以新传统主义为路径的现代中国画探索。本章聚焦于1946年傅抱石寓居重庆金刚坡期间所作水墨画《山鬼》的创作技法、风格和观念，在20世纪40年代中国特定的文化政治环境中考察傅抱石如何调动多种古代中国绘画资源，赋予山鬼形象兼具雅正与超逸的多重美学特征，传达出儒家式的革命化政治意涵。本章进而通过细读《山鬼》及其同期作品的绘画语言，结合其他中日文献，将傅抱石20世纪40年代现代中国画探索的新传统主义路径置于20世纪以来的全球化语境中，立足于近代中日美术交流视点，揭示傅氏此时期调用的南宋画法资源与他留日时期习得的东洋美术史眼光及画论品鉴趣味之间的密切关系，分析他在抗战爆发以来仍致力于以日本为中介重新发现与参用特定中国古代画法的内在逻辑，以深入理解东亚内部关系脉络中生成的中国艺术的现代性特征。

　　在民国初期美术留学热潮中前往东洋与西洋学艺的中国艺术家，学成归国后如何参与到作为20世纪新生事物的“现代中国画”的生成过程中?何谓20世纪的“中国画”?“中国画”何以“现代”?本书围绕民国时期留学艺术家在20世纪20至40年代的艺术实践展开，结合艺术家个体经验与时代情境，从作品细读出发，探讨艺术家各自基于对中国社会现实的体验、思考与回应，如何选择、借鉴和吸纳域外思想与文艺资源，在战争年代开展对本土传统加以创造性转化的“现代中国画”实验。本书试图在跨语境、跨文化与跨媒介的视野下，解读与重构作为20世纪新生事物的“现代中国画”在跨国联结与战争危机中生成的历史图景。

导　言　

留法艺术家的绘画探索
第一章
第一节　“写实主义”的现代性
第二节　“现代主义”的现实性
第二章
第一节　从“中国画改良”到“新国画建立”
第二节　以水墨转译素描：“新国画”之理想
第三节　此“写实”非彼“写实”：“新国画”之困境
第三章
第一节　“中国文艺复兴”与“世界新艺术之产生”
第二节　从批判到欣赏：重识“旧戏”
第三节　戏与画互诠：“旧戏”和立体主义
第四章
第一节　绘画“装饰性”何为：从庞薰琹眼中的波提切利说起
第二节　现代艺术语境中的晋唐工笔画研究：“唐装舞俑图”
第三节　“职贡图”的颠覆性重构：“贵州山民图”
留日艺术家的绘画探索
第五章
第一节从洋画到“漫画”：“东洋趣味”的启示
第二节文人“业余”绘画的大众化方案
第三节“子恺漫画”的战时变体与新格
第六章
第一节　《山鬼》人物形象参用的古代资源
第二节　在日本重新发现南宋逸格画风
第三节　融合日本视角“使画面‘动起来’”的笔墨探索

后　记

　　杨肖，中国艺术研究院美术研究所副研究员。北京师范大学中文系学士、复旦大学中文系硕士、美国西北大学艺术史系博士。曾任台湾“中央研究院”近代史研究所邀访学者、美国盖蒂基金会“联结艺术史”(Getty'sConnecting Art Histories Initiative)项目助教、四川美术学院特聘研究员。主要从事近现当代艺术史论研究和批评。论文发表于《文艺研究》《文艺理论与批评》《美术》《美术观察》等学术期刊，收录于《跨文化美术史年鉴1》、《中国近现代美术留学史料与研究工作坊论文集》、Xu Bing:Beyond the Book from theSky等学术论文集。专著有《阿城论》《“新民”与“方便”:子恺漫画与《护生画集》》《艺苑游牧》。主编《心远集：杨刚谈艺录》《庞薰秉全集：线描卷》。主持完成国家社科基金艺术学项目“跨文化视野下的‘中国文艺复兴’—20世纪上半叶留学艺术家绘画研究”。获评第四届中国文联“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品(2019)。获评第十届“士恒青年学者”(2021)。